Техника исполнения и материалы живописи
А. В. Виннер в книге «Материалы и техника монументально-декоративной живописи», указывает, что «роспись фресками в древнерусских храмах обычно производилась артелью, состоящей из нескольких художников: главного мастера, двух-трех его помощников и подмастерьев-учеников. При росписи больших храмов, особенно в XVII веке, работы велись исключительно крупными артелями художников» [32]. «Расписывая храмы областных городов и монастырские церкви, московские, ярославские и костромские иконописцы трудятся вместе. Им удается почти ежегодно создавать новый ансамбль росписей» [33].
Во главе артели стоял наиболее талантливый и опытный художник, под руководством которого и велись все работы.
Роспись храма обычно начинали с верхних его частей — с купола, после чего переходили на барабан, паруса, арки, своды, затем на стены. А. В. Виннер пишет: «В конце XVI и на всем протяжении XVII века технические приемы живописи изменяются. Художник наносит все основные краски и прокладочные тона техникой чистой фрески; дополнительные же тона, света и полутени наносит красками, растворенными на темпере. Связующими этих красок служили желтковая, а также и растительная эмульсия. Смешанной техникой — чистой фрески и темперы — исполнено большинство стенописей Ярославля, Ростова Великого, Москвы и др. В изменении техники письма сыграло известную роль и введение в палитру художников XVI – XVII веков новых, искусственных и органических красочных пигментов, нестойких к действию извести и требовавших в качестве связующего вещества не воды, а растительного клея» [34]
По данным исследований художников-реставраторов из «Владреставрации», стенопись Успенского собора Княгинина монастыря исполнена на чисто известковом грунте, нанесенном на сложенные из большемерного кирпича стены, в один прием, слоем толщиной в 7 мм. [35]
Живопись была выполнена в смешанной технике живописи и росписи по сухой штукатурке темперой, с несомненным преобладанием чистой фрески. Красочная палитра росписи отличается большим разнообразием ярких, чистых по своим тонам, как природных земляных красок отечественного происхождения, так и различных минеральных природных и искусственных красок. В стенописи применялись следующие красящие вещества. Белые: известковые белила, свинцовые белила. Желтые: золотисто-желтые охры различных оттенков, желтые охры, оранжевые охры, темно-желтые охры, неаполитанская желтая, сиена натуральная. Красные: розовые земли, красные земли, вишневые земли, натуральная горная киноварь, венецианский бакан. Синие: лазуритовая лазурь, азуритовая лазурь. Зеленые: зеленая земля, зеленая земля темная, горная зелень. Коричневые: коричневая земля различных оттенков, умбра натуральная, умбра жженая, сиена жженая. Черные: минеральная черная, древесная чернь. Голубые, синие, киноварные, баканные тона, а также неаполитанская желтая и горная зелень наносилась исключительно темперой, связующим веществом которой был растительный пшеничный или льняной клей. Эти краски наносились не сразу на белую поверхность грунта, а на предварительно проложенные по нему темно-серые, почти черные рефтяные подкладки.
Тщательно проработанный и тонко выполненный изящный рисунок переводили на поверхность грунта припорохом, затем по контурам рисунок прочерчивался тонко нанесенной грифьей, неглубоко проникавшей в массу грунта.
После перевода рисунка мастер приступал к наложению основных тонов роскрыши, исключительно земляными красками на еще влажную поверхность известкового грунта. Таким образом мастера наносили основные вишневые, темно-красные, зеленые, желтые тона одежд, палат, архитектуры и т. д., работая в технике чистой фрески. Одновременно наносились по сырому и темно-серые рефтяные подкладки под природные и искусственные минеральные краски — баканы, киновари, неаполитанскую желтую, лазурь и горную зелень.