Московское барокко

Процессы образова­ния нового стиля наиболее активно развернулись в Москве и во всей зоне ее культурного влияния. Декоративность, освобожденная от сдерживающих начал, которые несла в себе традиция XVI столетия, в московской архитектуре исчерпала себя, сохранившись в хроноло­гически отстававших провинциальных вариантах. Но процессы фор­мирования светского мировоззрения развивались и углублялись. Их отражали утвердившиеся изменения во всей художественной куль­туре, которые не могли миновать и зодчество. В его пределах нача­лись поиски новых средств, позволяющих объединить, дисциплини­ровать форму, поиски стиля.

Горностаев назвал его “московским барокко”. Термин (как, впрочем, и все почти термины) условный. Развернутая Г. Вёльфлином система определений барокко в архитектуре к этому явлению неприменима. Но предметом исследований Вёльфлина было барокко Рима; он сам подчеркивал что “общего для всей Италии барокко нет”. Тем более “не знает единого барокко с ясно очерчен­ной формальной системой” Европа севернее Альп. Московская архитектура конца XVII-начала ХVIII в. была, безусловно, явле­нием прежде всего русским. В ней еще сохранялось многое от сред­невековой традиции, но все более уверенно утверждалось новое. В этом новом можно выделить два слоя: то, что характерно только для наступившего периода, и то, что получило дальнейшее развитие. Во втором слое, где уже заложена программа зрелого русского барокко середины XVIII в., очевидны аналогии с западноевропейскими пост ренессансными стилями - маньеризмом и барокко.

Главным новшеством, имевшим решающее значение для даль­нейшего, было обращение к универсальному художественному языку архитектуры. В произведениях русского средневекового зод­чества форма любого элемента зависела от его места в структуре це­лого, всегда индивидуального. Западное барокко, в отличие от этого, основывалось на правилах архитектурных ордеров, имевших всеоб­щее значение. Универсальным правилам подчинялись не только эле­менты здание но и его композиция в целом, ритм, пропорции. К по­добному использованию закономерностей ордеров обратились и в московском барокко. В соответствии с ними планы построек стали подчинять отвлеченным геометрическим закономерностям, искали “правильности” ритма в размещении проемов и декора- Ковровый характер узорочья середины века был отвергнут; элементы декора­ции располагались на фоне открывшейся глади стен, что подчерки­вало не только их ритмику, но и живописность. Были в этом новом и

такие близкие к барокко особенности, как пространственная вза­имосвязанность главных помещений здания, сложность планов, под­черкнутое внимание к центру композиции, стремление к контра­стам, в том числе - столкновению мягко изогнутых и жестко прямолинейных очертаний. В архитектурную декорацию стали вво­дить изобразительные мотивы.

В то же время, как и средневековая русская архитектура, мо­сковское барокко оставалось по преимуществу “наружным”. Б, Р. Виппер писал: “Фантазия русского зодчего в эту эпоху гораздо более пленена языком архитектурных масс, чем специфическим ощущением внутреннего пространства”. Отсюда - противоречи­вость произведений, разнородность их структуры и декоративной оболочки, различные стилистические характеристики наружных форм, тяготеющих к старой традиции, и форм интерьера, где стиль развивался более динамично.

Ярким иностранным представителем работавшим в России был Антонио Ринальди(1710-1794 г.). В своих ранних постройках он еще находился под влиянием “стареющего и уходящего” барокко, однако в полной мере можно сказать что Ринадьди представитель раннего классицизма. К его творениям относятся: Китайский дворец (1762-1768 г.) построенный для великой княгини Екатерины Алексеевны в Ораниенбауме, Мраморный дворец в Петербурге (1768-1785 г.) ,относимый к уникальному явлению в архитектуре России, Дворец в Гатчине (1766-1781 г.) ставший загородной резиденцией графа Г.Г. Орлова . А.Ринальди